“从于心者”寄魂灵

　　中国人的哲学是天人合一为主导的哲学，并因此确立了人与社会、人与自然、主观与客观、心 源与造化的和谐关系。因人与自然之素和，中国人远较西方人为早地将自然物移之于丹青，使山水 及花鸟类绘画成为独立的画科。且中国人善于藉鸟兽草木之名，比兴于人之喜怒哀乐，移人之精神 遐想，自“关关睢鸠，在河之洲”，推及“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“零落成泥碾作尘，只有 香如故”，“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，花鸟画、花鸟诗，莫不是人之心声。故前人曰 ：“诗言志，”“画者，从于心者也”。笔者把“从于心”看得特别重，“从于心”是最真诚的创 作冲动，是保证艺术质量、艺术品味的基础条件。特别是在市场经济条件下，许多人负了心，变了 心，将创作原则异化为“从于利”了，笔者便时时有“从于心”的呼唤。

　　裴玉林君于花鸟画为有心之人，笔者喜欢他的《惊雷》、《无邪》、《咏秋》、《高粱红了》 一类作品。《惊雷》写秋雨打玉茭、小儿烙天龙的童年生活回忆；《无邪》画新芽刚破土，雏鸡惊 唤友之状，《咏秋》则是写蟋蟀们相聚合鸣的交响。玉林说：“这些可怜的小生命一直在笔者的记 忆中”，“任何一幅好的作品都是画家在他的生活中‘物笔者相交’的冲动之后孕育出的生命”。 笔者非常赞赏他的创作心得，这使笔者想起齐白石画《拾柴》，画《青蛙》、画《自称》、《柴爬 》，都是他晚年思乡、返老还童的佳构，是儿时的生活回忆触动了创作灵感的火花。任何人都有许 多可供创造加工的生活材料，而只有热爱生活的情种和善于“迁想妙得”的智者，才能将那自然通 过诗化的过滤，将之转换为艺术信息。

　　画家们重视笔墨，评鉴者亦着重笔墨，如果简笔花鸟画喻之为诗词，喻之为五绝、七绝，对笔 墨语言的要求就非同小可，应该像推敲诗句那样，“语不惊人死不休”，应该像潘天寿所言，让每 一笔经得起几千年的考验。令人欣慰的是，玉林的几件得意之作，笔墨语言也较为精当，虽未达到 吴昌硕、齐白石的火候，总还与内美的表达相契和。一幅《高粱红了》，不似崔子范的高粱令人追 想青纱帐里抗日的艰苦岁月，而是他自身感受到的“常叹华宴剩几多，不遇饥荒不识君”的心慨。 画意从于心，画笔也心到神随，起承转合，错落有致，点线疏密，浓淡枯湿，色墨相彰，均从容自 然。至于他经常画的牡丹、葡萄等拿手好戏，自然又都多了些绝活，如其在浓墨重彩之间灰色水的 应用，他对笔势、破墨、复色的研究，既有前人成就的发挥，也有他独立的创造。

　　笔者总以为，简笔花鸟（即通常所说的写意花鸟）是大器晚成的艺术，除才情、功夫、学养之 外，还需要长寿。玉林君从艺术的年龄来看尚属壮年，已经有了相当的基础和成绩，积累的相当的 创作经验。笔者只是建议他，进一步强化自己文思、诗思；强化书法用笔的笔意；怎样使果实的量 感（而不一定是立体感）与笔墨的气韵成为同一，不至于因形体的塑造而抹平了笔法；如何在运用 水分和速度的时候又保留些拙、涩、迟、留的趣味，这都是些有可能进一步升华艺术品位的环节。 艺术就是这样一件快乐的苦差，需要有常人难以想象的苦学精神，去攻破一道一道的难关，最后又 要“清水出芙蓉”般的从容不迫地在不经意中流露出来。中国的简笔花鸟画艺术就是这样一种看似 简单，然而却极少有人能登上高峰的物事。青藤、八大、岳翁、白石已经登上了那峰巅，裴玉林君 已经行至半途，他和他的同代人能否登上那巅峰实在是非常严峻的考验。其实，想到这一层也只是 文章的需要，艺术家则完全不必背这个包袱，越是高呼着已经占山为王的人，其实连个土丘也没有 ，也许正误在泥淖里，也许无为倒是无不为。也许抓住几个常见的题材相对是次要的，让画笔“从 于心”永远是最重要的，因为那心是艺术的灵魂所在，不知玉林君以为如何？